Claude Monet et Edouard Manet sont une seule et même personne

Le 13 septembre 2021 à 09:01:13 :
Si on se penche ? :ruquier:

Pas trop quand même hein.

Fallait il remonter plus haut que Raphael si l'art devait être réformé? Convaincus que ce peintre était à l'origine de tout le mal et qu'il fallait prendre exemple des honnêtes artisans des siècles de foi, les artistes de ce groupe prirent le nom de " Confrérie préraphaélite ". Dante Gabriel Rossetti, né en 1828 et mort en 1881, était un des plus doués d'entre eux. Une de ses grandes oeuvres fut : " Ecce Ancilla Domini ", 1849 - 1850, huile sur toile montée sur bois, Londres, Tale Gallery. Il y a dans le présentation de ce thème une tradition médiévale relativement constante et dans son désir de retrouver l'esprit du Moyen Age, Rossetti ne voulait pas en imiter les tableaux. Il voulait rivaliser avec ce qu'ils ont de naivement sincère, rendre avec dévotion la scène où l'ange salue la Vierge : " Et l'ayant vu, elle fut troublée de son discours; et elle pensait en elle même ce que pouvait être cette salutation ". L'effort du peintre vers la simplicité et la sincérité est évident. Il veut nous faire envisager la scène d'un regard que l'habitude n'aurait pas émoussé. Mais en voulant rendre la nature avec la fraîcheur des peintres florentins du Quattrocento, les préraphaélites cherchaient l'impossible. Admirer la foi naive des " primitifs " et essayer de la retrouver sont 2 choses différentes. La meilleure volonté du monde y est impuissante. La naiveté des préraphaélites est une naiveté concertée. Leur point de départ était à peu près celui de Millet ou celui de Courbet mais leurs efforts les conduisirent à l'impasse car il y a contradiction à vouloir devenir des primitifs. La volonté expresse des maîtres français d'envisager la nature sans aucun souci des conventions se révéla beaucoup plus fructueuse pour le génération suivante. La troisième vague de la révolution picturale en France, après celle de Delacroix et celle de Courbet, fut déterminée par Edouard Manet, né en 1832 et mort en 1883, et par ses amis.

Ces artistes prirent au sérieux le programme de Courbe et ils cherchèrent à démasquer tout ce qui dans l'art n'était au fond que convention. Ils 'aperçurent que la conviction de l'art traditionnel d'être parvenu à représenter la nature telle qu'on la voit reposait entièrement sur une conception erronée. En tout cas l'art traditionnel n'était parvenu, pensaient ils, qu'à une représentation très artificielle des êtres et des choses. Les peintres faisaient poser leurs modèles à l'atelier sous une lumière latérale et obtenaient l'illusion du relief et du volume par des passages nuancés de la lumière à l'ombre. Dès le début, on habituait les élèves de l'académie à fonder leurs tableaux sur ce jeu assez conventionnel du clair et de l'obscur. On commençait par leur faire dessiner des moulages de statues antiques qu'ils devaient s'appliquer à modeler soigneusement par des jeux d'ombres plus ou moins denses. Cette habitude prise, il l'appliquaient à tout ce qu'ils peignaient. Le public était si habitué à cette façon de représenter les choses qu'il oubliait qu'en pleine air, on ne perçoit généralement pas de tels degrés. Le soleil provoque au contraire des oppositions violentes. Sortis de l'atmosphère artificielle de l'atelier, les objets ne présentent pas un relief aussi accusé et n'ont généralement rien d'un moulage d'antique. Les parties éclairées sont plus lumineuses qu'à l'atelier et les ombres ne sont pas uniformément grises ou noires, car la lumière reflétée par les objets environnants affecte la couleur de ce qui est dans l'ombre. Si on n'en croit pas nos yeux, au lieu de nous fier à des idées préconçues sur l'aspect que doivent présenter les choses selon les lois académiques, on fera les découvertes les plus passionnantes. Pas étonnant que de telles idées aient été d'abord considérées comme extravagantes.

On a vu qu'il y a une tendance à juger d'après ce qu'on sait plutôt que d'après ce qu'on voit. Les artistes égyptiens ne jugeaient ils pas inconcevable de représenter une figure sans présenter chacune de ses parties sous l'angle le plus caractéristique. Ils savaient de quoi ont l'air un pied, un oeil ou une main. Et de l'agencement de ces détails envisagés séparément, ils composaient leur image d'un être humain. Représenter une figure en laissant un bras non visible ou en présentant un pied déformé par un raccourci leur aurait paru révoltant. Ce sont les Grecs qui ont détruit de préjugé et introduit dans leur art la vision en raccourci comme " Le Départ du guerrier ". La notion abstraite des choses reprend de l'importance avec le premier art chrétien et la conserve à travers les siècles médiévaux jusqu'à la Renaissance. On peut même se demander si les découvertes de la Renaissance en matière de perspective scientifique et d'anatomie n'ont pas en un certain sens accentué plutôt qu'écarté la notion d'un monde abstrait, notion qui n'a cessé d'influencer la vision spontané de l'artiste. Au cours des siècles suivants, les plus éminents artistes ont constamment perfectionné leurs moyens de traduire le monde visible mais aucun d'eux n'a sérieusement mis en doute l'idée que chaque objet, dans la nature, possède une forme et des couleurs bien définies et constantes, qu'il suffit de transposer dans la peinture. Aussi peut on dire que Manet et son groupe ont été les instigateurs d'une révolution dans le traitement des couleurs presque comparable à la révolution apportée par les Grecs dans le traitement des formes. Ils se sont aperçus que quand on regarde la nature ou les objets en plein air, on ne voit pas en réalité chaque chose dans la singularité de sa couleur propre; on voit une brillante bigatture née d'innombrables échanges de reflets.

Mais une telle découverte ne se fit pas d'un coup et ne fut pas l'oeuvre d'un seul. Mais dès les premiers tableaux où Manet abandonnait la méthode traditionnelle des ombres dégradées pour s'attacher à des contrastes plus rudes et plus énergétiques, ce fut un tollé parmi les artistes académiques. En 1863, le jury refusa de présenter ses oeuvres au Salon officiel. Les protestations furent telles qu'on décida de présenter toutes les oeuvres condamnées par le jury dans une exposition spéciale qu'on nomma " Selon des refusés ". Le public s'y rendit surtout pour se divertir de ces incapables qui refusaient d'accepter le verdict de leurs aînés 30 ans durant. Difficile de comprendre la violence de ces querelles entre artistes et critiques, d'autant qu'aujourd'hui les tableaux de Manet nous semblent se situer parfaitement dans la tradition des plus grands maîtres du passé, notamment dans celle de Frans Hals. En fait Manet niait farouchement toute intention d'être révolutionnaire. Il s'inspirait délibérément de la grande tradition des maîtres de la touche, que les préaphaélites avaient rejetés, tradition remontant aux grands Vénitiens Giorgione et Titien, continuée avec brio en Espagne par Velazquez puis jusqu'en plein XIXème siècle par Goya. Ce fut manifestement le tableau de Goya qui incita Manet à peindre en 1869 un groupe semblable sur un balcon, en cherchant le contraste entre la lumière de plein air et l'obscurité de l'intérieur où se résordent les formes. Mais Manet a poussé cette recherche beaucoup plus loin que Goya 70 ans plus tôt. Les visages des jeunes femmes ne sont pas modelés dans la manière traditionnelle. Il suffit se se rappeler de " La Joconde ", les portraits de Rubens et même ceux de velazquez. Malgré de grandes divergences dans la méthode, tous ces artistes cherchaient à donner une impression de volume, et cela par le jeu de l'ombre et de la lumière. A côté de ces portraits, ceux de Manet ont quelque chose de plat.

C'est ainsi que le nez de la jeune femme debout est à peine indiqué. Cette technique pouvait très bien passer pour le fruit de l'ignorance aux yeux d'un public non initié aux recherches de Manet mais il est de fait qu'en plein air, dans la lumière du jour, les reliefs s'effacent parfois jusqu'à paraître de simples taches de couleur. C'est ce genre d'effet que Manet a cherché à traduire. Aussi devant ses tableaux, avons nous plus que devant toute oeuvre antérieure l'impression de la réalité immédiate. On est véritablement face aux personnages du balcon et l'impression générale, bien loin de nous ramener à 2 dimensions, est celle de la profondeur vraie. Une des raisons de cet effet est le ton vif, jusqu'à l'audace, de la grille du balcon. Elle est peinte d'un vert cru qui coupe la composition sans tenir aucun compte des règles traditionnelles de l'harmonie des couleurs. Aussi cette grille paraît elle être vraiment là, devant la scène peinte, à quoi elle sert de repoussoir.

.